藝術中的真實 文／東海大學美術系系主任 倪再沁教授 　　記得當年在學校時，有位從西班牙留學回來的老師，在評作品時總是一擊即中，他最常說的就是「很美」，亦即太表相，太裝飾性，也就是這不是一幅夠水準的作品。 　　藝術所要追求的不是美嗎？美術、審美、美學、美感經驗……，不都有一個美字嗎？美當然是必須的，是看得到的，但在美的背後，在那個不易察覺的深處卻是一個「真」字。翻開美術的演進史，看看那些開風氣之先的大師所追求的，其實是對真實的尋找和詮釋。 　　創作藝術的目的何在？有的是為了揭露時代的真相，有的是反映社會的現實，有的是表達個人的情感，也有的只是出自本能的內在需要……，當然也有為了順應潮流、取悅於人，後者，通常是隨世浮沈，無關緊要的。 藝術的起源 　　關於藝術的起源，有許多不同的說法，如「遊戲說」，康德（Kant）認為原始人類的藝術活動是非功利目的的自由活動使然；如「潛意識說」，佛洛依德主張的泛性欲論認為「性」促使藝術的產生；如「表現說」，托爾斯泰認為一個人為了把自己體驗過的情感傳達給別人，於是在自己心裡喚起這種感情，並用某種外在標誌（如線條、色彩及言詞）把它表達出來，此即藝術的起源。還有「摹仿說」，亞里斯多德說，人從孩提時代就有摹仿的本能，摹仿出於我們的天性，摹仿他種生物的行為和狀態，一方面成為學習生存的手段，另一方面又為其精神寄託的方法，在此過程中，可獲得情感的愉悅與滿足；另有「巫術說」，亦即用虛構的超自然的力量來實現自己某種願望的法術，在此虔誠的活動中，原始人類摹擬、再現或誇張的表現手法，也正是藝術的創造活動了。尚有「勞動說」等不同論點，在此不擬多做敘述。 　　前述諸說，以「巫術說」較為著名。原始人類給予一切現象加上無所不在的人格化神靈作用，認為萬物有靈。在西班牙阿塔米拉洞窟內的狩獵壁畫，由於動物的形象栩栩如生，很難相信舊石器時代（一萬年前）的人類有這樣的寫實能力，因而發現之初曾被疑為偽作。為什麼要描繪狩獵？為何如此逼真？為何在難以進入的深穴內？在如此隱密之處作畫給誰看？此即巫術，不能開門見山。猛獸的身上插上了箭，已被法術控制，將束手就擒，在此如真似幻的儀式中，一切才有可能是真的，來日之狩獵將如願以償。 　　彷彿真實野獸出現，彷彿受傷倒地一般，這不是扮家家酒，並非不具功利的自由，這是身臨其境的迷魂大法，藉巫術之神助才可以克敵制勝。原始人類出獵是性命交關的生死大事，對猛獸的理解乃至描繪皆為圖謀生存的必要手段，這是何等真實的狀態，洞窟壁畫中的擊殺，只論真實，與美醜無關。 真實的定義 　　在論藝術作品時，我們最常遇到的困擾就是「真實」究竟真不真實。由於經常為真實所苦，所以美術圈裡不常論真實，也避免使用現實乃至寫實等相近的字彙，因為每個人所認定的真實都可能不一樣，甚至是南轅北轍。 　　他的作品非常真實或他的表現手法很寫實，像此類的說詞通常是難以掌握的。誰不真實？把歷代大師召回人間，每個藝術家都會說自己的創作是真實的，形象真實、空間真實、光影真實、感覺真實、想像真實、心靈真實……，「真實」太複雜，以致於很難真實掌握，使此一名詞在藝術世界裡幾無作用，如同廢字。 　　社會大眾在藝術作品中見到的真實，往往只是外形的酷似，這離形相的真實還很遠，因為還有質感的真實、量感的真實、色彩的真實、透視的真實……，要追究起來，僅僅是外在形象的真實，就附屬了一大堆的真實，若要同時論及內在的真實，那可就說不完也扯不清了。 　　以表達真實世界情狀而被稱之為寫實主義的作品，是十九世紀中葉法國美術界的主要潮流，庫爾貝、杜米埃、馬奈、米勒、柯洛等皆此時期的大師，但仔細分析，他們所追求的真實並不盡然相同。庫爾貝呈現的是生活寫實（尋常百姓的）、杜米埃表達的是社會寫實（揭露社會陰暗面）、馬奈描繪的是赤裸的寫實（未經美化的）、米勒似乎是自然的寫實，相同年代的相同畫派，就有如此分歧的寫實，怪哉！ 　　與真實相對的是幻想，與寫實主義對抗的是浪漫主義，對於以「我感故我在」的藝術家而言，感性的、激情的，甚至是誇張而變形的描繪才是真正的表達了內心感受之真實。繼寫實主義而起的印象派，名之為印象，但美術史如是說：它們在本質上是寫實的。那是什麼寫實？是藉助科學認知而更正確理解現象（三稜鏡折射出的世界）的寫實，如果連印象都很寫實，還有什麼藝術不寫實？ 真實與虛幻 　　有人說，西洋藝術的發展就是一部理性與感性交替或古典與浪漫對抗的一部藝術史，如果換個角度來看，也可說是一部真實與虛幻不斷輪換的歷史，只不過，每個時代流派都自認真實，而往者當然是虛幻的。 　　古典寫實的典範是希臘雕刻，＜米羅島的維納斯＞被認為完美極了，其神態與身軀均流露出自然和諧的美感，與埃及那些神情肅穆、體態僵硬的法老像相比，那一個寫實？但若與羅馬時代的帝王像相比，那些有個性、有情緒的人物簡直是呼之欲出，兩相比較，何者真實？ 　　如果認為羅馬雕像最真實，那就是以特殊的神情為寫實與否的依歸，如果認為埃及雕像較虛妄，那就是否定永恆而理想化的存在。在埃及人看來，偶然的變貌並不真實，他們觀照全面的人像才是寫實的，概念世界要遠比感官世界更為真實。不管我們同不同意，畢卡索就是取法埃及人的觀念而創造了他的立體派。 　　真實與否，是可以相互比較的，同一時空同一風格同一訴求下的作品，其真實境界之高下亦得以分辨。達文西的＜蒙娜麗莎＞和吉奧喬尼的＜睡眠中的維納斯＞均是文藝復興的巨作，在空間深度的表達上都有高度水平，但達文西略勝一籌，他在畫作中表現了大氣存在的作用，景物不僅只依空間距離縮小，還因為空氣之阻隔而模糊隱約，因而使遠方顯得更為合理真實。 　　＜蒙娜麗莎＞的真實在日後也遭到了挑戰，柯洛的＜珍珠女＞繪於四百多年後，畫中女子的神情、姿態及構圖均與＜蒙娜麗莎＞類似，讓人一看就想起兩幅作品之間的關係，這是寫實主義在向文藝復興證明，什麼才是真正的人間兒女。 兩相比較，＜蒙＞圖的背景是虛構的，＜珍＞圖則真實的在窄小的房間內；＜蒙＞圖誇大了身軀的比例，營造人物的嵩高感，＜珍＞圖頭、身比例正常，是真實的鄰家女孩；＜蒙＞圖的眼神定著在遠方，增加了某種心理距離；＜珍＞圖的眼神定著在前方數尺而己，帶有真實的羞澀；＜蒙＞圖的衣著有如聖母衣袍般純淨，＜珍＞圖的衣著則是真實的家居服，……號稱理性人間的文藝復興，一經比對，顯然還不夠真實。 真實的辯證 　　人們認定的真實從來沒有可供檢驗的標準，它是依時代的需要而存在的，每個時代的背景不同，真實的意涵也就不同，而上個時代的真實在下個時代就可能視之為虛妄，而今日之虛妄也可能在他日成為真實。甚至，同一個時代就存在真實與虛幻的極端發展。 　　印象派對於時間的體認與以往之所以不同，是因為從農業社會轉型到工業社會時，自然已經由農村轉移到都市，視覺經驗像一面快速轉換的玻璃，一切都馬不停蹄、稍縱即逝，人們所把握到的大多只是瞬間的印象，過去靜態的生命觀讓位給動態的生命觀，而印象派之所以執意追求瞬間印象，正是時代變遷使然。 　　幾乎與印象派同時存在的後印象派，有感於印象式的浮光掠影並不實在，並不能表達深刻的內在意識和情感，所以他們遠離巴黎，避開虛幻的都會生活，在安靜質樸的異鄉重建他們認定的真實，主觀的、寫意的、深刻的、堅固的…，這種與印象派相反的追求，爾後成為現代藝術的開端。 　　同處在工業文明、都會生活的環境中，印象派在視覺現象中發現了真實，而後印象派則在現象的背後找尋到真實，看來他們是極其相反的，其實不然，他們都反對靜態的模擬再現，也反對既有的透視空間，而他們的終極發展都導向了抽象繪畫。 　　走向抽象，是二十世紀不可避免的藝術之道，何以如此？因為資本主義、帝國主義及理性主義的橫行，世界大戰的爆發，使人間如此醜惡，現實令人不堪，藝術該何去何從？唯有躲開這一切，關閉肉眼，回到內心深處，只有內在的真實才是可以依賴的。而此真實，是不可名狀也難以言說的真實。 虛幻即真實 　　自從科技發展不斷把幻想變為真實後，真實與虛幻之間的界限逐漸消除了，我們以為真實的世界往往是虛假的，反倒有許多人在幻境中才感到自我的存在，在當代藝術中，虛幻與真實已非相對的名詞。 　　從前我們說：一張照片可以勝過千言萬語，如今則是一張照片可以騙得千言萬語，在這個真假難分的時代，去描繪一個「真實」有時還不如表達一個虛幻來得真實，這在上個世紀末的魯東及夏卡爾的畫中可得知，在今日之虛擬藝術中亦可印證。《紅樓夢》中說：假作真時真亦假，正是這個時代的寫照，藝術作品中的真實與虛幻，亦當如是觀之。